Por Ignacio Oliva
“La rosa de nadie” recoge intencionadamente el título del libro de poemas “Niemandsrose” (1963) del poeta Paul Celan que, además de tener un recorrido dramático-simbólico en la película, representa una metáfora sobre la vida de MANUELA y también sobre su relación con el resto de personajes de la historia.
Planteamos un cine de instintos en el que se presentan personajes que podrías cruzarte por la calle. Dibujados en un tono realista y en medio de una vida imprevisible y condicionante, los personajes de esta historia se mueven por pulsiones oscuras, cada uno/a las suyas, a veces presentes y otras ocultas para el resto. Lo que constituye esta cualidad que me gusta situar en el territorio de los instintos es la lectura de unas conductas que hipnotizan. Tal vez tenga esto que ver con mi propia observación del mundo, con el hechizo que me provocan las conductas.
Para la composición de esta historia he contado con muchos recuerdos y evocaciones de gente que he conocido. Cada personaje hunde sus raíces en alguien que vive o ha vivido, que tiene o ha tenido una presencia real. De este modo el cine que afirma “la rosa de nadie” es un cine que revela de nuevo la realidad, que la nombra y la recrea. Sin constituir un “retrato” literal ni una “adaptación de hechos reales” esta película presenta una realidad compuesta con retazos de la propia vida y sus actores reales, atravesada por una intención artística que la lleva al registro del cine negro. El subtexto importa a veces más que el texto, lo que no se cuenta, lo invisible, es más importante que lo que vemos.
Para la composición de esta historia he contado con muchos recuerdos y evocaciones de gente que he conocido. Cada personaje hunde sus raíces en alguien que vive o ha vivido, que tiene o ha tenido una presencia real. De este modo el cine que afirma “la rosa de nadie” es un cine que revela de nuevo la realidad, que la nombra y la recrea. Sin constituir un “retrato” literal ni una “adaptación de hechos reales” esta película presenta una realidad compuesta con retazos de la propia vida y sus actores reales, atravesada por una intención artística que la lleva al registro del cine negro. El subtexto importa a veces más que el texto, lo que no se cuenta, lo invisible, es más importante que lo que vemos.
Cine de instintos se llamó al que escribió en los años veinte el guionista alemán Carl Mayer para UFA. Personajes conducidos por pasiones fatales, destinos sombríos, ambivalencia de la realidad. También podemos situar en este contexto algunos trabajos de la guionista alemana Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang hasta la llegada del nazismo.
Cine de instintos es gran parte del llamado cine negro americano: “All I care about is breaking you” (“Lo que realmente me importa es acabar contigo”) le dice Smith Ohlring a Leonora Eames en “Caught”, de 1949. En la década de los treinta el cine americano se nutre con los cuadros técnicos del cine alemán exiliados por la persecución nazi. Su concepto estético de la luz y el espacio, que habían aprendido en el teatro de Max Reinhard, unido a la dura vida en las calles de una América que trataba de salir de la devastadora crisis de 1929, dieron al cine americano un nuevo impulso desde esta cualidad de lo instintivo que se extendió durante casi tres décadas con películas como La ley del hampa, Fronteras del crimen, El merodeador, La Cicatriz, Encadenados, Esposa culpable, Secreto tras la puerta, La sentencia, Yo soy la ley, Marcado por el odio, Pánico en las calles, Jungla de asfalto, Sed de mal, La ley del silencio, Noche eterna, Brigada homicida, Corazón de hielo, Agente especial, Solo en la noche… La lista es interminable.
El vampiro de Dusseldorf. Fritz Lang. 1931
El cine negro tiene un indiscutible sabor americano pero su sombra se extiende también, en otra clave, en la Europa devastada por la guerra con el primer Rossellini y sus compañeros neorrealistas, salpica a la Nouvelle Vague francesa –es conocida su admiración por este período del cine americano- y contamina a muchos cineastas contemporáneos. En España podemos apreciar esta inspiración del género negro en películas como Fanny Pelopaja, Todo por la pasta, Caja 507, El arreglo, El Crack, 15 días contigo, La distancia, o más recientemente 25 kilates o Celda 211.
Caja 507. Enrique Urbizu. 2002
La cualidad visceral en el cine retrata conductas que hipnotizan con su inexorabilidad, con su fatalismo, con su desilusión, cuando la realidad es sólo aquello que reflejan los hechos y su relación con esas mismas conductas. Cualquier atisbo de vida interior resulta, cuando menos, dudoso y desconcertante. “Philip Marow tiene la conciencia social de un caballo” decía Raymond Chandler. Personajes que viven de un modo instintivo y donde la psicología está ausente se presentan como héroes oscuros, si es que pueden llamarse héroes, como sujetos prisioneros de un destino inexorable que les aprisiona de tal modo que apenas les deja espacio para respirar. Heidegger propone el término “Geworfenheit” para hablar del ser arrojado sin explicación a una existencia gobernada por reglas incomprensibles.
“La rosa de nadie” hunde sus raíces de algún modo en esta tradición, o me gustaría que así fuese, e intenta situarse en un espacio dramático de emociones descarnadas y esenciales propias o próximas al género negro.
TRAGEDIA Y MICRO-TRAGEDIAS
Me apasionan los relatos de Raymond Carver. Me asombra el modo directo, conciso, esencial con que presenta a sus personajes y los sitúa en medio de historias sencillas, aparentemente “inofensivas”. El poder de Carver es la sencillez y el concepto de que lo cotidiano puede ser infinito. Cualquier vida, si se la mira atentamente, puede revelar aspectos que la hagan “universalizable”, capaz de trascenderse a sí misma. Entonces el trabajo del escritor, del cineasta, el trabajo del arte, consiste en esa aproximación. El cine, que revela la vida en clave narrativa, parte de la gran narración que es la propia vida. Otra vez Heidegger -al que tanto admiraba Paul Celan- describió en “Holzwege” la tarea del arte como reveladora o “des-ocultadora” de la verdad. La vida que inventa el cine encuentra su otro en la realidad objetiva. La verdad, si es que existe, tiene una oportunidad para revelarse a través del cine desde el sueño oscuro de sus personajes. Y en cualquier caso, la “verdad artística” se afirma a través del trabajo del arte cuando se muestra en su capacidad para emocionar al lector o espectador.
Foto de Beatriz Escribano Belmar
La tragedia toma forma protagonista a partir del encadenamiento de hechos determinantes y se expone y se afirma con estos hechos. En “la rosa de nadie” no encontramos exactamente una tragedia sino una sucesión de micro-tragedias que se suman para constituir un fresco resultante, un mapa o geografía trágica. El drama avanza en los pequeños dramas que viven los personajes enfrentados a sus circunstancias. Lo peor del psicoanálisis es que trata de exculparte de tu responsabilidad con los hechos del pasado analizándolos y explicándolos cuando lo que hay que hacer es aprender a vivir con la culpa y cargar con sus consecuencias. Algo así decía Orson Welles. Este gigante con el cine a cuestas sabía muy bien lo que se decía. Las micro-tragedias presentes en “La rosa de nadie” dibujan una realidad atravesada por motivaciones oscuras, pulsionales, pero luminosas también desde el momento en que presentan una realidad clara en sus contradicciones, en sus informaciones escondidas, en su silencio. Sándor Márai decía que somos aquello de lo que guardamos silencio y tal vez tenga razón.
Ignacio Oliva, guionista y director
